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L’art brut est l’expression d’une mythologie individuelle, affranchie du régime et de l’économie de l’objet d’art.

Jean Perdrizet, Sans titre (Un robot ouvrier qui voit les formes par coupes de vecteurs en étoile), circa 1970. Ronéotype, stylo à bille, feutre et crayons de couleur sur papier plié, 65 x 40 cm - © christian berst art brut, christian berst — art brut

Ces œuvres sans destinataire manifeste sont produites par des personnalités qui vivent dans l’altérité – qu’elle soit mentale ou sociale. Leurs productions nous renvoient tantôt à la métaphysique de l’art - c’est-à-dire à la pulsion créatrice comme tentative d’élucidation du mystère d’être au monde - tantôt au besoin de réparer ce monde, de le soigner, de le rendre habitable.

Christian Berst en 2019

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Les œuvres d’Art Brut sont réalisées par des créateurs autodidactes. Marginaux retranchés dans une position d’esprit rebelle ou imperméables aux normes et valeurs collectives, les auteurs d’Art Brut comptent des pensionnaires d’hôpitaux psychiatriques, des détenus, des originaux, des solitaires ou des réprouvés. Ils créent dans la solitude, le secret et le silence, sans se préoccuper ni de la critique du public ni du regard d’autrui. Sans besoin de reconnaissance ni d’approbation, ils conçoivent un univers à leur propre usage, comme une sorte de théâtre privé, souvent énigmatique. Leurs travaux, réalisés à l’aide de moyens et de matériaux généralement inédits, sont indemnes d’influences issues de la tradition artistique et mettent en application des modes de figuration singuliers. La notion d’Art Brut repose ainsi sur des caractéristiques sociales et des particularités esthétiques. On doit au peintre français Jean Dubuffet (1901-1985) l’invention et la définition du terme « Art Brut », l’étude des œuvres qu’il désigne, ainsi que la collection d’origine.

prospectus de la collection de l’art brut, 2011

“Le caractère imprécis et confidentiel de la définition de l’artiste brut a permis de lui conserver longtemps un statut exclusivement discursif : c’est un objet au service du discours de Dubuffet.” (p.271)

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Si Dubuffet prétend ”passer parole aux gens sans culture” il n’en est rien : en réalité, il projette une intuition rebelle et non conformiste sur des individus qui n’ont pas la parole. Il désocialise l’artiste brut pour le penser sur le mode théorique. En superposant la non-conformité artistique à la marginalité sociale et à l’exclusion culturelle, Dubuffet opère une projection d’intention sur l’artiste brut -opération rendue possible par le fait même que la situation sociale des artistes bruts ne leur permet pas de constituer leur parole en discours.[…] En ce sens également, son discours est une fiction théorique : il s’invente à partir d’un lieu qui ne lui appartient pas. Il utilise le lieu inoccupé de la parole d’un autre comme tremplin : encore une fois, la recherche de l’identité (artistique) passe par l’altérité. Considérer l’art brut comme une fiction théorique permet de ne pas réduire le paradoxe au plan de la définition, ce qui conduirait à une catégorisation stérile : la proposition ”ceci est de l’art brut” n’a aucun sens, sauf à dire que l’art brut est strictement une collection, réunie dans un temps donné, une collection fermée. Tandis que, sur le plan théorique, le paradoxe et la pertinence de l’art brut prennent sens: ils engagent à une réflexion sur les rapports de l’artistique et de l’anthropologique.

Céline Delavaux, L’Art Brut, Un Fantasme de peintre, Paris, Palette, 2010. pp 282-283.

A l’aube du IIIe millénaire, comme le monde où il s’inscrit, l’art brut est à un tournant, à la veille du passage à un paradigme inédit où la mondialisation et les nouvelles technologies jouent un rôle essentiel.

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Est-il voué à disparaître, ou à ne subsister qu’en tant que concept historique, comme certains le diagnostiquent depuis longtemps? Faut-il du coup abandonner la catégorie d’art outsider, mal perçue en Amérique où le sens civique stigmatise toute notion de marginalité? Ce qui est certain c’est que sous un nom ou sous un autre, existera toujours un art de l’exclusion et du déracinement, de l’illettrisme, de la haute solitude ou de l’exil dont le monde actuel offre des occasions renouvelées : un art spontané, non savant, capable de nous étonner en développant avec force son propre style, semblable à aucun autre. […] Pour y voir clair, quels critères adopter? Que sa forme soit sauvage ou sophistiquée, la vraie création échappera toujours aux prédictions, indifférente aux catégories dans lesquelles on l’enferme. « Brut » ou savant, atypique par essence, le génie fera toujours figure d’exception qui dérange. C’est donc dans les marges de l’art des marges, en dehors de toute orthodoxie ou de tout conformisme d’un art brut officiel, qu’il faut s’attendre à découvrir l’art brut de l’avenir, même s’il ne doit plus porter ce nom. L’art brut n’aurait jamais rejoint l’histoire de l’art sans ses médiateurs plus savants. C’est à eux qu’il appartient de découvrir les nouveaux auteurs et de les protéger tant qu’ils sont vivants, sans jamais perdre de vue, au-delà de toutes considérations commerciales, cette leçon fondamentale de l’art brut: qu’il y a toujours quelque chose de sacré dans la création.

Laurent Danchin, Art brut, L’instinct créateur, Découverte Gallimard n° 500, Paris, 2006, pp 126-127.

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[…] je ne souscris pas entièrement aux thèses extrêmes de Jean Dubuffet; certains points théoriques - tels que le rejet de la création ”culturelle” ou la virginité des auteurs d’Art Brut- ont été émis dans un contexte particulier et ne possèdent plus la même valeur de dissidence. Deux générations après son irruption, l’Art Brut a toutefois conservé toute sa pertinence. Aujourd’hui encore il s’impose par la troublante faculté d’indépendance dont témoignent ses créateurs. La fracture existentielle et artistique ainsi que le potentiel imaginaire de Wölfli, d’Aloïse ou de Müller sont tels que leur rencontre avec l’Autre et l’Ailleurs est radical. Leur univers symbolique nous plonge au coeur d’une poétique de l’étrange, intense et stimulante.

Lucienne Peiry, Avant-propos L’Art brut, Paris, Flammarion, 2006, p. 9.

[…] les “théoriciens” de l’art brut ne peuvent constituer les productions artistiques des enfants ou des schizophrènes comme une forme de limite de l’art pour l’art, par une sorte de contresens absolu, que parce qu’ils ignorent qu’elles ne peuvent apparaître comme telles qu’à un œil produit comme le leur, par le champ artistique, donc habité par l’histoire de ce champ : c’est toute l’histoire du champ artistique qui détermine (ou rend possible) la démarche essentiellement contradictoire et nécessairement vouée à l’échec par laquelle ils visent à constituer des artistes contre la définition historique de l’artiste.
Cet art brut, c’est à dire naturel, non cultivé, n’exerce une telle fascination que pour autant que l’acte créateur de “découvreur” hautement cultivé qui le fait exister comme tel parvient à s’oublier et à se faire oublier (tout en s’affirmant comme une des formes suprêmes de la liberté “créatrice”) : ainsi constitué en art sans artiste, art nature, surgi d’un don de la nature, il procure le sentiment d’une nécessité miraculeuse à la façon d’une Iliade écrite par un singe dactylographe, fournissant ainsi la justification suprême à l’idéologie charismatique du créateur incréé. Il est significatif que les plus conséquents, donc les plus inconséquents, de ces théoriciens de la culture naturelle […] fassent de l’absence de toute relation avec le champ artistique, et notamment de tout apprentissage, le critère le plus décisif de l’appartenance à l’art brut […].

Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, Paris, Les Editions du Seuil, 1992, nouvelle édition revue et corrigée 1998, p. 405

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Tous les enfants sont des artistes; chacun a au fond de soi, cette étincelle, cette universalité de la créativité humaine, mais bien souvent, cette impulsion s’atténue en grandissant. Chez certains, fort heureusement, celle-ci ne s’éteint pas et ne disparaît pas du fait des normes du comportement adulte et du conditionnement culturel. C’est à ces créateurs intuitifs et naturels que l’art outsider doit son existence.

John Maizels, L’Art Brut, l’art outsider et au-delà, Paris, Phaidon, 2003, p. 7.

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Certains affirment que le phénomène de l’art brut appartient désormais au passé, que le genre de créateur que côtoyait Dubuffet n’existe plus et que, aujourd’hui, personne ne peut résister aux influences culturelles. Toutefois, même si le monde occidental a changé, marqué de plus en plus par la télévision, la publicité, la pop musique et les supermarchés, on peut dire que son influence sur certains individus reste encore superficielle. La société a prouvé que des hommes peuvent même vivre dans l’isolement au sein de grandes villes surpeuplées et que le monde se montre toujours aussi hostile et indifférent à leur égard.

John Maizels, L’Art Brut, l’art outsider et au-delà, Paris, Phaidon, 2003, p. 227

La créativité humaine est une pulsion fondamentale […]. Chez certains individus elle remonte à la surface et rien ne peut l’arrêter. L’action de Dubuffet en faveur de l’art brut a eu de profondes répercutions dans la perception et dans l’histoire de l’art non-académique. Si l’on suit le raisonnement de l’artiste il faut voir dans l’art brut un centre incandescent, la forme la plus pure de la créativité. En imaginant des cercles autour de ce centre, le premier représenterait l’art outsider, qui comprend l’art brut et va au-delà. Puis le deuxième cercle engloberait le folk art, lequel fusionnerait avec l’art autodidacte. En s’éloignant encore, le troisième cercle symboliserait enfin le domaine de l’art dit professionnel.

ibid p. 227

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Je souhaite, enfin, avoir suggéré ce que l’appellation art brut avait d’historiquement daté. S’il a pu, en effet, exister des personnes réfractaires à toute culture jusqu’au milieu de notre siècle, leur espèce est depuis en voie de disparition. Cela n’empêche pas que demain, des créations inventives, tout à fait imprévisibles, puissent encore surgir; mais le fait est qu’elles ne naîtront nulle part d’un sol réellement vierge.
Et qu’importe au surcroît ce fantasme de virginité! Aucun des artistes “bruts” au sens de Dubuffet -même Wölfli- n’était indemne de culture. Certains (Aloïse, Tromelin) étaient aussi cultivés que la moyenne des gens éduqués de leur époque. Et si nombre d’entre eux ne se souciaient guère de reconnaissance sociale, celle-ci était en revanche vivement recherchée, à la même époque, par d’autres marginaux comme Rousseau ou Lesage.
Quant aux multiples créateurs inclassables qui sont apparus depuis le milieu de notre siècle, je proposerai puisque le nom d’artistes bruts ne leur convient manifestement pas, d’utiliser des expressions sans doute insuffisantes, elles aussi, mais cependant moins restrictives, comme celles d’outsiders, de créateurs hérétiques, hétérodoxes ou tout simplement autres.

Christian Delacampagne, Outsiders, fous, naïfs et voyants dans la peinture moderne (1880-1960), Paris, Mengès, 1994, p. 132

Mon sentiment actuel est que cette production artistique toujours grandissante qui surgit en Amérique du Nord, en France, et ailleurs, nécessite d’urgence une appellation à la fois plus précise et plus conforme que ce que permettent les critères classiques. […] J’ignore si l’on doit se décider pour une définition restrictive de l’Art Brut comme unique marque déposée de la collection de Lausanne, mais je suis absolument certain que l’on doit accréditer une application plus large du terme Outsider Art ».

Roger Cardinal, « Toward an outsider aesthetic », in Hall & Metcalf E. W., The artist Outsider: Créativity and The Boundaries of Culture, Washigton & London, Smithsonian Institution Press, 1994, p. 27. Traduction de Céline Delavaux

Mon point de vue est que les critères de Dubuffet dans la période intermédiaire, ceux qui étaient les plus stricts, les plus rigides, et bien entendu les mieux connus, ont paradoxalement moins bien servi la cause de l’Art Brut que l’institution allègre qui les précédait ou la flexibilité et la relativisation qui les ont suivis.

Ibid, p. 24. Traduction de Céline Delavaux.

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On considérera comme écrits bruts des textes produits par des personnes non cultivées, ignorant (volontairement ou non) les modèles du passé, indifférentes aux règles du bien écrire, totalement étrangères par conséquent aux modèles de l’institution littéraire, au monde des éditeurs, des critiques et des lecteurs, et n’ayant de rapport avec le livre, la revue ou le journal, que celui, très étendu, des gens du commun.

Michel Thévoz, Le Langage de la rupture, Paris, PUF, 1978, p. 11.

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Encore les auteurs d’écrits bruts se soucient-ils moins que les gens du commun d’être entendus, de communiquer leurs pensées ; ils se sentiraient plutôt trahis par n’importe quelle forme de communication. Pour cette raison, ils se mettent en marge de la société, hors les normes, courant ainsi le risque d’être considérés comme mentalement malades […] à cause de cette indifférence [aux codes de communication] qui les soustrait à la normalisation culturelle et aux préoccupations de lucre et de prestige des écrivains professionnels, ces auteurs abordent l’écriture avec un esprit de désinvolture, d’invention gratuite et irrespectueuse, de subversion jubilatoire, aussi bien dans le registre des idées que dans celui de la syntaxe et de l’orthographe. L’élément moteur de leurs travaux d’écriture […] [est] un malaise initial à l’égard de toute règle d’expression, un sentiment de non-appartenance qui se résout par une agression inventive contre le langage.

Michel Thévoz, Le Langage de la rupture, Paris, PUF, 1978, p. 11-12.

Les auteurs d’Art Brut sont des marginaux réfractaires au dressage éducatif et au conditionnement culturel, retranchés dans une position d’esprit rebelle à toute norme et à toute valeur collective.

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Ils ne veulent rien recevoir de la culture et ils ne veulent rien lui donner. Ils n’aspirent pas à communiquer, en tout cas pas selon les procédures marchandes et publicitaires propres au système de diffusion de l’art. Ce sont à tous égards des refuseurs et des autistes. L’Art Brut présente des traits formels correspondants : les œuvres sont, dans leur conception et leur technique, largement indemnes d’influences venues de la tradition ou du contexte artistique. Elles mettent en application des matériaux, un savoir-faire et des principes de figuration inédits, inventés par leurs auteurs et étrangers au langage figuratif institué. Dans la plupart des cas, ces caractéristiques sociales et stylistiques se conjuguent et s’amplifient par résonance : la déviance favorise la singularité d’expression et celle-ci accentue en retour l’isolement de l’auteur et son autisme, si bien que, au fur et à mesure qu’il s’engage dans son entreprise imaginaire, le créateur se soustrait au champ d’attraction culturel et aux normes mentales.

L’œuvre est donc envisagée par son auteur comme un support hallucinatoire ; et c’est bien de folie qu’il faut parler, pour autant qu’on exempte le terme de ses connotations pathologiques. Le processus créatif se déclenche aussi imprévisiblement qu’un épisode psychotique, en s’articulant selon sa logique propre, comme une langue inventée. D’ailleurs, quand les auteurs d’Art Brut s’expriment aussi par l’écriture, c’est en accommodant la grammaire et l’orthographe à leur tour d’esprit. C’est une création impulsive, souvent circonscrite dans le temps, ou sporadique, qui n’obéit à aucune demande, qui résiste à toute sollicitation communicative, qui trouve peut-être même son ressort à contrarier l’attente d’autrui.

Michel Thévoz, tiré de Art brut, psychose et médiumnité, Editions de la Différence, Paris, 1990, pp.34-35.

Il n’est pas possible de concevoir la genèse de la Compagnie de l’Art brut en dehors de la mouvance surréaliste et je ne peux oublier que Breton lui-même a figuré parmi les fondateurs de la Compagnie […]. Je pense que Breton aurait pu signer les lignes par lesquelles tout récemment José Pierre présentait, au nom du groupe surréaliste d’aujourd’hui, l’exposition du musée d’Art Moderne, La Fureur Poétique, exposition d’ailleurs dédiée “à la personne spirituelle d’André Breton” : “En isolant [l’art brut] arbitrairement du reste de l’activité artistique contemporaine -baptisée culturelle par ses soins-, Jean Dubuffet porte un grave tort moral à ceux qu’il prétend défendre. Je ne puis m’empêcher de songer à ses ‘réserves’ indiennes où en feignant hypocritement de préserver les survivants de la splendide civilisation américaine […] on s’emploie à les asphyxier […]. Opposer l’Art brut à “l’art culturel” au mépris de toute vérité puisque de Van Gogh à Tanguy, les artistes “indemnes de toute formation artistique » sont légion, c’est vouloir maintenir dans le “ghetto”, par un statut spécial, un important domaine de la culture artistique contemporaine. Au contraire, prouver en les plaçant sur le même plan, qu’un Wölfli, qu’une Aloyse, qu’un Lesage, qu’un Crépin sont les échos et non les parents pauvres d’un Kandinsky, d’un Miro, d’un Klee, d’un Matta, c’est ruiner les suspectes barrières d’une ségrégation qui, comme les autres, sert à la préservation d’intérêts particuliers.

Gaston Ferdière, “Point de vue d’un psychopathologue” in Nouvelle revue française, juin 1967

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En ce qui concerne l’art brut je veux insister sur le fait que j’ai donné le nom d’art brut à toutes les productions qui s’écartent de l’art culturel.

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Or les manières de s’écarter de l’art culturel sont en nombre infini. Il y a en nombre infini toutes sortes de positions d’art qui se trouvent couvertes par ce terme d’art brut. Il y a lieu d’observer aussi que tout être humain est imprégné du conditionnement culturel et ne peut s’en libérer qu’en partie, plus ou moins. Dans n’importe quel cas d’art brut il subsiste toujours des références au conditionnement culturel. Cela existe aussi naturellement dans mes propres propos.

Jean Dubuffet, Lettre à Andréas Franzke 22 oct. 1980.

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Il est évident que personne au monde n’est complètement indemne de conditionnement culturel. Par conséquent on peut dire qu’il n’existe pas d’art totalement brut. Il l’est plus ou moins, c’est une affaire de plus ou de moins. Et l’art brut a ses zones marginales, comme l’art culturel a les siennes aussi, et pareillement on rencontre dans les productions des professionnels de l’art culturel quelquefois le souffle de l’art brut, qui vient vivifier leurs travaux. Il est quelquefois très difficile de tracer une limite bien précise entre ce qui est l’art brut et ce qui n’est pas l’art brut.

Jean Dubuffet, entretien à la radio suédoise, 1980.

Si les professeurs se voyaient remettre la chaîne d’arpentage avec le compas de géomètre et requis de jalonner le terrain en plantant où il se doit le piquet de la sauvagerie, le piquet de la liberté et ceux de tous les autres relais de la pensée, ils seraient en même embarras que pour le point exact où doit être fixé le piquet de l’art brut.

C’est en effet que l’art brut, la sauvagerie, la liberté, ne doivent pas se concevoir comme des lieux, ni surtout des lieux fixes, mais comme des directions, des aspirations, des tendances. […] L’homme sans culture -intégralement associable donc-, il est bien entendu qu’il n’existe pas. C’est une vue de l’esprit.

Jean Dubuffet, Asphixiante culture, Paris, Les éditions de Minuit, 1968.

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Ces (œuvres), fruits de la solitude et d’une pure et authentique impulsion créative (où ne viennent pas interférer des soucis de compétition, d’applaudissements et de promotion sociale) sont de ce fait plus précieuses que les productions des professionnels. Après certaine familiarité de ces floraisons de haut enfièvrement, totalement et intensément vécues par leurs auteurs, nous ne pouvons nous défendre du sentiment que l’art culturel apparaît auprès d’elles, dans son ensemble, jeu de société futile, fallacieuse parade.

Jean Dubuffet, “Place à l’incivisme”, préface au catalogue de l’exposition “L’Art Brut, Musée des Arts décoratifs”, Paris, février 1967.

Il sera bon de regarder l’Art Brut plutôt comme un pôle, comme un vent qui souffle plus ou moins fort et qui n’est le plus souvent pas seul à souffler. C’est très difficile de marcher à contre-courant sans dévier parfois quelque peu.

“L’Art Brut”, exposition à la galerie des Mages, Vence, août-septembre 1959.

Le concept d’art brut est hérité de la pensée de l’artiste Jean Dubuffet. Le créateur de L’Hourloupe qui s’y intéresse dès 1945 entend : par [Art Brut] des ouvrages exécutés par des personnes indemnes de culture artistique, dans lesquels donc le mimétisme, contrairement à ce qui se passe chez les intellectuels, ait peu ou pas de part, de sorte que leurs auteurs y tirent tout (sujets, choix des matériaux mis en œuvre, moyens de transposition, rythmes, façons d’écritures, etc.) de leur propre fond et non pas des poncifs de l’art classique ou de l’art à la mode. Nous y assistons à l’opération artistique toute pure, brute, réinventée dans l’entier de toutes ses phases par son auteur, à partir seulement de ses propres impulsions. De l’art donc où se manifeste la seule fonction de l’invention, et non celles, constantes dans l’art culturel, du caméléon et du singe.

Jean Dubuffet, tiré de L’art brut préféré aux arts culturels, galerie René Drouin, Paris, 1949.

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